一提到“西部电影“，相信很多人脑海中都会浮现出一幅“茫茫原野上，戴着宽檐帽的牛仔纵马驰骋”的画面。没错，这是典型的美国西部片的镜头。作为跟电影本身几乎同时诞生的美国西部片，可以说是最为典型的、最能反映其特征的一种影片类型。善恶二元对立的人物形象、正义最终战胜邪恶的固定叙事模式，以及永恒的道具——枪，永远的点缀——美女。这一切，都构成了美国人心目中所渴求的英雄神话和邪不胜正的道德理想。
相对于有着一百多年历史的美国西部片而言，中国的“西部电影”从诞生之日起就有其自身强烈的民族特征和精神内核，无论从文化反思、人性剖析的深度，还是风土人情、人物塑造的广度，“西部电影”在近三十年来的中国影史上都是举足轻重、独树一帜的一块儿阵地。著名电影评论家钟惦棐先生在1984年提出：“美国有所谓的’西部片’,我们是否也可以有自己特色的’西部片’”（钟惦棐：《面向大西北 开拓新型“西部片”》）。因此，1984年也可以称之为“中国西部电影”的诞生元年，由此产生出了一大批优秀的影片，如《人生》、《黄土地》、《老井》、《盗马贼》、《双旗镇刀客》等等。那么，什么是“中国西部电影”独特的内涵和元素呢？
一、环境与影像特征
所谓“中国西部电影”中的“西部”该如何界定呢？“西部”的概念一直是随着历史变化而变动的，在当前的语境下，“西部”是一个从地域空间转向人文空间的范畴，西部地区的民族多元性必然产生文化多元的特色。农耕文化的固定性，和游牧文化的游弋性在这里碰撞，多种宗教文化、工商文化、军事文化在这里交融，正是这种碰撞和交融，孕育了我们民族传统文化中最根本的核心。
1984年吴天明导演的《人生》中的第一个镜头，就是从一个陕北老农面朝黄土背朝天，轮着镢头挖地的特写开始，然后这个镜头逐渐拉远，给观众呈现出在苍凉广袤的黄土高原上一个孤单渺小的农民的身影。
同样是1984年，陈凯歌导演的《黄土地》中的第一个镜头则是一片苍茫的，布满沟壑的黄土地，然后我们看到从画面纵深处远远地走来了男主人公——八路军“顾大哥”。
可以说在我们以前的传统电影当中，关于环境的镜头语言基本都是作为人物和故事发生的背景出现的，它并不会起到一个核心的突出的作用。但是从以吴天明为代表的第四代导演开始，环境成了一个非常重要的视听构成元素。这一点在《人生》当中有着集中的体现，导演通过镜头语言展现出苍凉贫瘠的黄土高原对人们命运的一种压抑和束缚感。把环境作为如此突出的核心视听元素的镜语运用，是从第四代导演这里肇始的，当然，到了以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演那里，这种探索就更加的大胆和前卫。
我们看到陈凯歌导演的《黄土地》中对画面独特的构图和造型，一般来说，在一部影片中，土地的地平线是会被放置在画面的黄金分割位置的下三分之一处，更有甚者会把地平线放在画面的下九分之一处，让天空占据画面的绝大部分，例如《阿拉伯的劳伦斯》，因为天空象征着自由广阔，影片在表现沙漠之美时展现出自由之伟大。而《黄土地》则正好相反，画面中地平线的位置被提到了上九分之一处，代表自由的天空有时甚至只剩下窄窄的一条线。这样的画面一出现就让人感到压抑、逼仄，被一种无处可逃的束缚感包围。
另一个典型的例子就是1991年和平导演的《双旗镇刀客》，影片初始的画面是主人公孩哥策马扬鞭，驰骋在一望无际的沙漠上。与《人生》和《黄土地》的厚重不同，《双旗镇刀客》在镜语运用上的视觉流动性特点非常突出，使画面充满了运动感和悬念感。同时，大量运用的两极镜头及超长焦距镜头所表现出的空间跳跃性，突出了漫天黄沙中的一个“侠”的主题。
二、叙事结构及人物塑造
还是先以《人生》为例，其实像这样一个喜新厌旧的三角恋故事，无论在文学史还是电影史上都是屡见不鲜的，但《人生》中的男主人公高加林喜新厌旧的情感套路故事是发生在那个特定的时代背景下，融入了新的时代内涵。高加林的喜新厌旧包含了一个在农村的底层青年对未来，对现代性的憧憬和渴望，在他的身上折射了当时的农村有为青年对土地意识、小农经济观念的超越，也折射出每一个人在面临由传统到现代的转型过程中的心理矛盾和纠结。
而女主人公刘巧珍身上则具有一切传统中国妇女所具有的美德，也遭受了一切中国传统妇女所共同遭受的悲剧。刘巧珍就是中国传统文化美德的符号化呈现，而与之对立的另一个女性形象——“城里的播音员”黄亚萍，则恰恰是作为现代文化的符号化人物出现的。
到了第五代导演陈凯歌的《黄土地》这里，影片的叙事更加写意，整体是淡化了戏剧情节的，全片对话非常少，故事矛盾冲突并不激烈，比较沉闷，可以说全片真正的主角就是一望无际的黄土地。男主人公顾大哥是以一个拯救者的形象出现的，好似从天而降的一个天神，给翠巧带来了关于外面世界的憧憬和希望。
八路军顾大哥的形象很容易让人联想到文革前的“红色电影”时期影片中的男主角，如《红色娘子军》中的洪常青、《白毛女》中的王大春、《青春之歌》中的卢嘉川等。这些近乎完美的男性以保护者和拯救者的形象降临，为身处水深火热之中看不到任何希望的女性指出一条光明大道，他们代替了长期缺失的“父”的形象，引导女性去反抗去革命，但同时也模糊和消弭她们的情感的指向。
而《黄土地》中的顾大哥最后谁也没有拯救，他既没有拯救翠巧走上一条光明大道，也无力在情感上拯救她。那么顾大哥相对于之前“红色电影”时期的男主角，则是一个巨大的颠覆，“拯救者”成了一个空留承诺却无力实践的“缺席者”。
最后还要特别提到的是电影《双旗镇刀客》。影片在叙事类型和元素上都是一个特殊的范例，可以说这部影片是最早在武侠片中把眼光投向荒凉、广袤的西部的，同时它在叙事、情节和元素上大量借鉴美国西部片沙漠荒原中惩恶扬善的固定套路，使观众在视听体验上有耳目一新的感觉。《双旗镇刀客》应当说是中国西部武侠片融合了美国西部片的一个复合产物，导演通过这样一个创新，把影片的思想性和文化意蕴放置在了商业性、娱乐性的形式之中。
首先，它的故事具有强烈的虚构性和传奇色彩，茫茫大漠中一个封闭的，子虚乌有的小镇，导演正是在这样一个虚构的框架下来表现中国社会的现实。在这部影片里，最值得玩味的人物塑造也许并不是某个主要的角色，而是镇上的居民这一集体的、隐喻性的群像。双旗镇上的老百姓是我们整个中国社会民众的缩影，他们普遍贪生怕死、目光短浅、懦弱自私，奉行明哲保身的处世之道，无法摆脱长期愚民奴化教育的顽固性，总之是一群可怜又可悲的群氓。导演借助这样一个虚构空间，这样一群符号化的人像，对国民心理的劣根性进行了揭示。
主人公孩哥是一个外来者，他从广阔的沙漠，自由的空间来到这个封闭落后的小镇，身怀绝技但并不自知。这是一个典型的男孩成长为男人的故事。进入双旗镇之前的孩哥涉世未深，非常单纯，进入小镇这个封闭的社会后，他见识了人性的自私、谎言与背叛，同时也被迫地发现自我，激发和完善自我。最终，他除掉了恶霸一刀仙，离开小镇也是他必然的选择。已经从少年转变为成年的孩哥又出了小镇，继续驰骋在广阔自由的天地间，从开阔到封闭，再到开阔，见证了一个男人的成长史。
《双旗镇刀客》这样一部另类的武侠片，其重点并不是在快意恩仇的“侠义”，而更多的是展示人性的复杂，阴暗面。双旗镇居民这样一个蒙昧的群体所表现出的我们社会的集体无意识，以及民族性格中的劣根性，使这部形式上的武侠片具有了寓言般的深度。
三、新时期的西部电影
“中国西部电影”的诞生首先是和“中国西部文学”密不可分的，电影《人生》是改编自路遥的同名小说《人生》。小说《人生》一经发表，就在全国引起了很大的反响，当时全国的报刊杂志形成了一股评论和争鸣的热潮。而当小说《人生》被改编成电影搬上银幕后，则引起了比小说更大的轰动。这里有很大的一个原因就是上个世纪八十年代中后期，中国社会已然成为了一个大众媒介的社会，图像化的大众媒介日趋成为主流，所以，电影这种影像化的媒介，必然成为社会大众文化的主导。因此，在上世纪八十年代中后期，我们的文学和影视的互动，产生了具有轰动效应的西部文学和西部电影。
进入新世纪后，又产生了非常重量级的作品，比如陈忠实的《白鹿原》被搬上银幕，电影《白鹿原》也是陕西首个票房过亿的电影，虽然电影《白鹿原》还有很多不尽人意的地方，但也正是因为这些不尽人意，我们还有很大的空间去期待更好的电影版、电视剧版《白鹿原》的出现。无论是西部文学还是西部电影，他们都有一个核心的主题，就是在时代变革的冲击下，在现代性迅猛来临时，对于我们的传统道德文化、对于我们自我的民族性问题的深刻思考。
尤其是近年来，在娱乐化泛滥的这样一个趋势下，“中国西部电影”如何摆脱人们对西部的刻板印象，在思考传统文化和民族性的同时又能兼顾商业性、娱乐性，这是一个摆在所有创作者面前的重要问题。可喜的是，近几年的西部电影在尝试不同路径的突围，分别都有不错的作品出现，比如宁浩的《无人区》、陈建斌的《一个勺子》等。受众群体的年轻化，也是未来西部电影应当关注的一个重要方面，脱离年轻受众去谈传统文化，谈民族精神是毫无意义的。“中国西部电影”曾经在上世纪八十年代末到九十年代初达到了一个顶峰状态，在中国电影史上留下了辉煌的一页。那么，在当今全球化空前繁荣的背景下，中国西部电影要振兴，要肩负着走出去的使命，必须坚持其内在的对传统文化和民族精神的弘扬和反思。正如钟惦棐先生所说：“你们愈是西北的，就愈是全国的，就愈能为中国电影增加光彩。”（钟惦棐：《面向大西北 开拓新型“西部片”》），同样的，当下越是能反应我们民族核心精神的，就越是世界的，“中国西部电影”实现特色突围的前景应当是指日可待的。
